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随着二胡的不断发展，移植的作品越来越多，那么怎么样才能演奏好这些作品，又需要做那些联系呢？现在二胡教学老师就这个问题说说我的看法。
首先我们要知道什么是移植作品。二胡的移植作品即二胡曲库中本身没有，通过向相近的乐器或相似风格的音乐借鉴并在二胡上实际演奏的乐曲。它的范围大概有以下三种。
1、移植外国的西洋乐器的作品。如《引子与回旋》、《流浪者之歌》、《卡门主题幻想曲》等等。
2、移植的不同乐器的中国作品。如《梁祝》、《阳光照耀着塔什库尔干》等等。
3、 吸收西洋或其他元素，并不以中国作曲模式创作的曲子。如《江河云梦》、《追梦京华》、《如来梦》等等。
纵观这些乐曲，可以说涵盖了现代二胡演奏中的大部分技术难点，那么有那些难点、有怎么样解决它们呢？现在二胡教学老师依次列举并逐一说明。
（一）琶音、环靶较多，且速度相对较快。
遇到这个问题，先要把这些琶音分解开，一个音一个音的找准确，然后从一音一弓，到两音一弓依次类推，直到达到这个琶音的演奏要求。在速度上也是由慢到快，切不可求快而不求质量。在练习这种琶音的时候就象在组装一台机器，只有把零件作的完美了，组装出来的机器才会完美无缺。
（二）半音出现频繁，指法异常。
这时候调整指距和自我的内心音高就显得尤为重要了。左手的指距是决定音准与否的主要因素，在这个问题上的重点就是左手的三四指（二胡上的三四指就是无名指和小指）。三四指是天生薄弱的两个指头，从解剖学的角度来说，一指二指是分别的两条筋，而三四指是功用一条筋，这种天生的缺陷造成了按指按弦是的弊病：三四指不分家、无法抬起进而影响指距的宽窄、指头伸展不够等。这就平时多加练习三四指，使之能和一、二指一样独立运动。有很多时候我们认为音不准是手指伸展不够，殊不知其实是三四指没有独立、粘连造成的。内心音高就是许多老师平时所说的心里有没有，它的具体含义是什么呢练琴是听和拉的具体过程，那么听到的音和什么做比较呢？就是和内心音高做比较，就象大海行舟，没有灯塔的指引是无法到达指定的目的地的。内心音高就是现实含义的灯塔。当听到一个音时，把它和自我的内心音高做比较，并迅速作出调整，这就是练琴的听觉过程。学民乐的同学大都对首调比较敏感，所以当有五声调式的且极具民族风格的乐曲出现时，他们会很快反映出这是什么音，高了还是低了，但是当超出了这个范围的时候往往就很困难，怎么办呢？这就需要在平时的练琴过程中，1经常树立自己的内心音高，多参照一些十二平均律的乐器（比如钢琴等）使内心对不同律制的音高都有所反映。2能用五线谱的不用简谱，使头脑中有个具体的音高概念。
（三）左右手互相牵制，造成声音不实。
这就是平时对左右手的配合练习没有重视的原因，可先做这样的训练。把难点的地方剔出来，左手先不要按弦，只用右手拉出节奏，从慢到快，等到右手贴弦紧了，发音扎实了再加上左手。如果此时声音依然发飘，那就是左手按弦的问题了，不外乎以下三种原因
1、下指过重且无弹性
2、下指过轻而无力度
3、音位不准确、调整时间过长
而这三个问题共同的解决办法就是慢练，在慢练的过程中注意抬指、下指悬空时间差和触弦的敏感反应。著名的小提琴教育家林耀基说过：慢既是快，要建设不要破坏。可见慢练是多么的重要。
其实无论拉什么作品都需要坚实的基础作为技术保证，就象摩天大厦，外观再漂亮没有坚实的地基，也会成为一座名副其实的危楼。
就实际的情形来看，由于演奏者自身的学识、修养、思想倾向、生活环境等的差别，对作品风格的把握也是呈多样性的。
涅高兹认为表演风格有四种：
第一种风格：把巴赫弹得像肖邦或费尔德，把贝多芬弹得像克列门蒂，勃拉姆斯被弹得像一阵阵痉挛的冲动；
第二种风格：过分拘泥于清规戒律的殡仪馆式的表演；
第三种风格：表演者精确而虔敬地了解乐曲在它所产生的时代中是如何演奏的，从而进行博物馆陈列式的表演；
第四种风格：在本能和灵感的有透射力的光线照耀下的表演，是现代的生动的但却充满了渊博的真才实学的表演，是充满对作者热爱的表演。
对涅高兹所论述的四种风格进行简要的概括：
第一种风格——现代风格。这种风格与历史渊源完全割裂，凭着个人的臆断毫无根据的演绎作品；
第二种风格——宗教风格。这种风格虽不割断历史，但却僵化地拘泥于历史，对作品进行只能这样而不能那样的教条式的演绎，使作品毫不具备生命力，使原作品在新的听众面前奄奄一息；
第三种风格——历史风格。这种风格力图再现历史的情景，比如演奏《二泉映月》最好是穿着长衫、戴着墨镜用阿炳式的二胡，在古老的小巷中由人搀扶着边蹒跚边演奏；
第四种风格——历史加现代风格。这种风格主张在不脱离作品的时代特征、文化背景，不脱离作者的思想倾向、生活经历的基础上对作品进行解释，同时赋予作品新的生命力，使作品获得“凤凰涅磐”般的新生。
对这四种风格，涅高兹说：留下的是第四种（不容置疑，这是最好的一种）和第三种（作为第四种风格的一个可贵的、十分可贵的补充）。
我们还可以用简单的公式化语言来解释第四种风格。用A表示具有历史渊源和原时代特征的原作品；用B表示受到刺激反应的表演主体；用AN表示B主体经过刺激反应后演绎的具有历史渊源和新的时代特征的作品，其中N表示个性。那么这第四种风格的过程和结果则是：A →B →AN。A刺激B，B经过反应后产生结果AN，AN中A 是原作品A 的同化，N是不同的B产生的不同的个性。它由于受到B的思想艺术倾向等的制约而具有鲜明的、新的时代特征。如阿炳的《二泉映月》（A）刺激演奏主体（B），演奏主体（B）由于取向第四种风格，他热爱作者，尊重原作，其演奏保留了阿炳苍凉的风格，同时又不拘泥于历史，具有鲜明的个性（N），这样就产生了既具有历史渊源，又有新的时代特征的《二泉映月》（AN）。又由于主体B的不同，AN也是不同的——有多少个B就会产生多少个AN，从而使我们的艺术作品呈现出多姿多彩。
二胡演奏显然应该取的是第四种风格。蒋巽风先生在谈到《汉宫秋月》的演奏时曾说：“我们演奏《汉宫秋月》,既要尊重历史的规定性,又不能向现代人展现一个‘木乃伊’式的宫廷女性的形象。必须是在透视出封建社会宫廷女性的哀怨的同时,还要有现代人对她们的理解、认识,这才能被今天的听众所接受,所喜爱。” 二胡演奏对乐曲风格的把握，始终坚持这样的原则,即：尊重历史但不还原历史；富于现代但不标新立异；热爱作者但不是作者第二；融入自我而不是全我。这样的演绎才能使作品在不同的时代获得了新的生命力。
任何一种演奏都具有某种风格,但不是任何一个演奏者都对风格进行过深入的了解；任何一种风格都有其产生的背景,但不是任何一种风格都是好的；任何一种风格都允许其存在, 但不是任何一种风格都具有价值。目前我们的二胡演奏,就普遍的情形来讲，对作品风格的把握,显得缺少深刻的认识。
技术论
在二胡演奏上,通常把所谓的技术作为衡量演奏水平高低的一种约定的标准,但这实在是一种模糊的标准,不科学的标准。比如，有些人认为能演奏《卡门主题幻想曲》（以下简称《卡门》）、《第一二胡狂想曲》（以下简称《一狂》）、《阳光照耀在塔什库尔干》（以下简称《阳光》）之类的乐曲就是具有很高的演奏水平。可是这种认识有个问题解释不了：就是有些学生能够演奏好上述乐曲，但是演奏不好《良宵》、《闲居吟》等乐曲,这是否算是有很高的演奏水平呢?我们曾和许多演奏者讨论过这个问题：如果说能演奏《卡门》是技术高超,可是不能演奏《闲居吟》可否算是技术不过关呢?如果这两种情况发生在同一个演奏者的身上,那么这个演奏者算是技术高超，还是技术不过关呢?由此引申出来的问题是：能演奏《卡门》之类的乐曲就能代替一切吗?某音乐学院有一位技术拔尖的学生曾说：二胡教学老师三个月就拉好了《卡门》,可几年都拉不好《闲居吟》、《月夜》等曲。
——技术必须和具体内容相结合才有意义,才能存在。本节试图从一些生活常识的角度来阐释这个问题：技术具有针对性和相对不可替代性。单就技术而言,技术全面才是真正的高水平。
首先我们来明确一些概念：
方法：指关于解决思想、说话、行动等问题的门路、程序等。
基础：一、建筑物的跟脚；二、事物发展的根本和起点。
基本功：从事某种所必须掌握的基本的知识和技能(掌握和运用专门技术的能力)。
技术：人类在利用自然和改造自然的过程中积累起来并在生产劳动中体现出来的经验和知识,也泛指其他操作方面的技巧。
技巧：表现在艺术、工艺、体育等方面的巧妙的技能。
从以上对概念的解释可以看出：方法、基础、基本功、技术、技巧几者之间存在着一定的逻辑关系,他们并不是孤立存在的。特别是技术必须存在于规定的逻辑关系当中。要学好某一门技术,首先要具有正确的方法,打好基础,有扎实的基本功,这三者都具备了,才有可能掌握过硬的技术；技术纯熟到一定程度,才能获得技巧。就技术而言，演奏水平的高低是以上五个方面的综合体现,其中任何一个环节都不能代替另一个环节,更不能代替整体。所以把技术作为衡量演奏水平高低的标准,是模糊的,不科学的。
具备了正确的方法,扎实的基础,过硬的基本功,并不等于掌握了全面的技术。A技术不能代替B技术,技术具有针对性,这是我们要阐述的另一个问题。
演奏二胡和演奏小提琴所必须具备的方法、基础、基本功很大程度上是相通的,但是即使具有很高的小提琴演奏水平,要想演奏好二胡,还必须进行刻苦的训练才行。反之也一样。这就如：同样是驾驶技术,驾驶飞机的技术不能代替驾驶汽车的技术。同样是驾驶汽车,驾驶小汽车的技术不能代替驾驶大汽车的技术；驾驶货车的技术不能代替驾驶客车的技术。这就证明技术不能偏离他的对象。二胡演奏也是这样，不同的乐曲所需的方法、基础、基本功可能是完全相同的,但是演奏A曲的技术不能代表演奏B曲的技术。
这就是前文所说的能演奏《卡门》不一定能演奏《闲居吟》的原因所在。所以一个二胡演奏者能够演奏《卡门》而不能演奏《闲居吟》,那么只能说这位演奏者具完美的艺术是一体的，如果你的艺术层次很低，那同样备了演奏《卡门》的技术而不具备演奏《闲居吟》的技术,更不能说这位演奏者具有很高的演奏水平。因为他所具有的技术对象仅仅是《卡门》之类。就此我们可以得出这样的一个结论：能演奏《卡门》一类所谓高难度乐曲的演奏者,如果演奏不好《闲居吟》一类的传统乐曲,倒也没有可资自得的理由，因为针对后者来说,同样存在技术上的缺陷。
不能演奏《卡门》而能演奏好《闲居吟》之类传统乐曲的演奏者也不必自卑,因为演奏好后者同样需要高超的技术,但是,这两者都很难说是技术全面。完美的技术和说明你的技术层次也很低。因为低层次的艺术必然以低层次的技术为载体。同样，你用某种技术实现了你高层次的艺术，那你就可以大胆的说你的技术（仅针对这个曲子）很好，很完美。技术是手段，艺术是目的。衡量技术高低的标准不在是否能拉某首乐曲，更不是速度、力度等等，而是特定的艺术内容。
结论：方法、基础、基本功无论艺术门类异同,都具有共同特征,具有类似性。如放松就是学习一切乐器的共同特征。但是技术具有针对性,技术一旦脱离对象就变得没有意义、没有价值。
二胡演奏水平的高低,其原因是多方面的。诸如心理、学识、修养等。如果撇开这些方面不讲,单从技术方面来衡量演奏水平,那么用今天的眼光来看问题,高水平的演奏技术应该是全面的。他的演奏技术应该足以跟得上时代的脚步,甚至走在前面。否则，可以称得上是某方面的专家,但不是演奏的高水平。
意义：一、演奏者对“技术”保持清醒的认识，如上文所论。二、应该纠正以下几种对演奏水平认识的误区：
（一）、对老一辈演奏家演奏水平的认识误区。经常会听到这样的说法：某某老演奏家的演奏水平不怎么样，连基本的快弓都不能演奏。持这种看法的人把快弓技术等同于演奏水平，不了解所谓技术的针对性。其实我国许多著名的老一辈演奏家，在他们艺术旺盛期，技术足够地驾驭了时代所赋予的内容。在那个时代，他们的技术是全面的，高超的。比如一九六三年“上海之春”二胡比赛涌现出的一些演奏家，他们既是当时的技术尖子，更是艺术尖子。当其时，他们是走在时代最前列的。如果我们用今天所谓的技术标准来要求他们，那我们的二胡史上恐怕谁也成不了演奏家。这种看法的直接后果是：看不到老一辈演奏家的艺术精髓，白白地错过了像他们学习的机会，导致许多艺术精华的失传。
（二）、有许多青少年演奏者认为，能演奏《阳光》、《卡门》等所谓几大高难度曲目才是真正有水平，忽视对传统曲目的研究，结果二胡演奏成了畸形儿。不仅失去大部分听众，还导致演奏者自身技术的不全面，艺术表现力单一，最严重的是如果这种认识形成风气、潮流，二胡艺术朝着这个方向发展的话，那么其结果是可悲的，二胡有可能丢失自己。其实一个演奏者只要具备了很好的演奏方法，扎实的基础，过硬的基本功，练习思路正确，什么技术难度的曲子对他来说都容易攻克。
但最终每一个演奏者都必须明白，艺术需要技术，但技术绝不能代替艺术。当然，二胡发展到今天，吸收小提琴上的精华是必然趋向，如果排斥向小提琴学习，那么结果难免是闭关锁国、孤陋寡闻。其结果是不利于二胡发展的。其实二胡不仅要向小提琴学习，很多艺术门类的精华都值得汲取。蒋派二胡的创始人蒋风之先生就是把诸如中国画、京剧、古琴、琵琶等多种艺术形式的精华都吸收到二胡中来，蒋派二胡才会具有那样丰富的表现力。
（三）、也有一部分演奏者或研究二胡的人，对二胡吸收小提琴的手法不屑一顾，认为那是“走弯路”，甚至把二胡向小提琴学习看成是死路一条。其实，这种观点是狭隘的，如果二胡演奏照这种观点发展下去，路子会越来越窄，对自身的发扬光大是极其有害的。针对持有这种观点的人，我们要把前面的话倒过来说，能演奏《闲居吟》而不能演奏《卡门》等曲，同样也是技术上的严重缺陷！
